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论民族舞蹈创作中的“文化自觉”——从第四届全国电视舞蹈大赛谈

来源:《鄂尔多斯学研究》专刊2017年第 作者:李树榕 人气: 发布时间:2018-04-09
摘要:民族舞蹈,是相对于古典舞、芭蕾舞、现代舞而言的一种舞蹈体裁。从创作动意上分析,不论叙事性舞蹈、抒情性舞蹈,还是仪式性舞蹈,都是民族情感的集中表现。而民族情感,则是民族历史与民族生存现实的心理反映。如果我们承认,在文化全球化趋势中,越是民族
        民族舞蹈,是相对于古典舞、芭蕾舞、现代舞而言的一种舞蹈体裁。从创作动意上分析,不论叙事性舞蹈、抒情性舞蹈,还是仪式性舞蹈,都是民族情感的集中表现。而民族情感,则是民族历史与民族生存现实的心理反映。如果我们承认,在文化全球化趋势中,“越是民族的就越是世界的”,更加显现出作为规律的不可逾越性的话,那么,以舞蹈语汇为直觉对象的“民族的”文化特色,就是民族舞蹈创作最重要的基础。
        在第四届全国电视舞蹈大赛中,凡是有深度的作品,如《孔乙己》《家·梅表姐》《狼图腾》《英台初妆》《东归英雄》《走出沼泽》《大山彝人》等等,不仅展现出或关注生活、情感丰富,或锐意创新、技巧高超,或服装脱俗、音乐动人等美学特点,同时,创作者的“文化自觉”也给人们留下了深刻的印象。
        那么,什么是“文化自觉”呢?我认为,自觉到本身文化归属的价值立场以及最具生命力的“文化基因”即“根文化”在历史进步中的发展和变革,就是文化的自觉。当然,这是以生存环境、生产方式(物质文化)与“生命追求”“行为准则”(精神文化)构成的文化系统为基础的。民族舞蹈,只有作为流动的肢体语言对“文化自觉”进行的诗意解读,才可能取得“以个人经验最大程度的覆盖人类体验”的“世界性”的美学效应。
        为此,反映民族文化与时代精神结合的现实生活;记载民族文化发展变革的历史文本;以及承载历史与现实的其他艺术文本,都可以成为民族舞蹈创作重要的文化资源。
        一、舞蹈创作的现实生活资源
        苏珊·郎格认为,“视觉艺术(可以)控制一个空间世界”[1] (P80),将瞬间的“空间世界”以静态方式记录下来,是美术、摄影等造型艺术的优长;舞蹈,则可以借助时间,使静态的“空间世界”运动起来,“创造一个由各种可见的力量构成的世界……来为观众创造一种荡涤灵魂的幻象”。[1] (P227)要达到这个目的,就必须“追求一种动作的泉源,一切发动力的起源”(邓肯语)。那么,这个“泉源”和“起源”是指什么呢?
        我认为,开掘民族舞蹈创作的现实资源,最重要的是要有“问题意识”,这就是邓肯所谓的“发动力的起源”。而问题意识,则是在“相信自己是什么样的人……以及希望自己成为什么样的人”的思考中,直面市场经济挑战下“历史的断裂或社会的断层”,[2] (P25)以寻求“根文化”持续发展的可能性。《大山彝人》中表现出来的对于大自然和生活的热爱,《走出沼泽》表现出来的生命与意志的坚韧,《孔乙己》表现出来的对于悲剧和人性的思考,《书痴》表现出来的感情的真诚与浪漫,等等,都在程度不同的、或隐或显的思考着现实问题:如何对待生态环境被破坏的问题,如何面对后现代主义思潮渗透中,享乐主义、个人主义、虚无主义、颓废主义、拜金主义等等不断主宰价值立场的问题,如何接受民族文化的“自信”正在受到的是前所未有的质疑问题……由于舞蹈,从来就不仅仅只是一种“感觉”,它还是一种“感动”,一种影响。所以,舞蹈创作的“文化自觉”,就是要借助跳荡、起伏、流动的人体动作,通过某种情感的表达,某种情意的传递,某种情境的展示,在情境规定性里,激发情感的震撼性;在舞台的虚幻性里,表现生活的严肃性;在动作的有限性里,表达对现实的超越性。目的是让观众在赏心悦目的美学享受中进一步思索“自己应该成为什么样的人”以及自己如何才能成为这样的人。
        创作实践告诉我们,现实性创作资源,主要包括人文资源和自然资源。那么,如何在直接与间接的生活体验中、在自觉与非自觉的生活积累中获得创作资源呢?首先,要深入生活,以角色转换的方式,进行情感体验。当然,创作主体在自身生活中承担的角色,则是生活积累的主要途径。其次,要善于观察,善于学习。“观察,就其最确切、最广泛的意义而言,就是运用你的知觉、你的智慧和你的情感,把你的整个身心灌注到你的(创作)题材中去。它意味着抛开事物的‘标签’去探索、去发现你周围奇妙的世界。”[3]  (P3)抛开约定俗成或表面化的“标签”式的成见,成为“进得去”又“出得来”的生活的有心人,在“当事者”与“旁观者”的身份转换中,不断将感性体验与理性思考结合起来,以此,分析并把握“根文化”在现实生活中的适应性和转化的倾向性,以创造出真实性和典型性兼备的舞蹈形象,就是开掘并拥有现实生活资源的价值所在。
        就其“显性”和“隐性”而论,舞蹈的创作资源大体可以分为三类:一是能够给予人巨大心灵感动甚至心灵震撼的“形象感”与“流动感”极强的现实对象,如,直观的实践活动与相关的物质对象,包括表情、动作、体态、场景、服饰、生产和生活用具,甚至动物的体态和神色等等。二是可以引发形象思维,给“虚幻的力的世界”以想象空间的对象。如场面、场景、自然景观等等。三是潜隐在上述现实对象背后,能够借助于“通觉联想”或“再造性想象”,激发舞蹈创作热望的文化理念,等等。在这个意义上,独舞《大山彝人》、群舞《狼图腾》《盛装》应是来自于第一种资源,群舞《英台初妆》《情满天路·扎西得勒》则是来自于第二种资源,群舞《东归英雄》和独舞《家·梅表姐》基本属于第三种资源。不论是真实的劳动经历和情感体验,还是充满悲剧性的艰难险阻和生死考验,上述作品既见证了不同时期不同人群的生存状态,而且也表现出极具生命力的“文化基因”在现实中的进一步延展——凡是有益于他人健康生存的实践努力和崇高的人生目标,都应该传承并“坚守”到底,否则,就要对“文化基因”的缺陷进行反思和批判。
        当然,在现实性创作资源中,也不排除作为事件的记述、问题的评述等文字文本。前提是,一定要具有文化的代表性、情感的震撼性、生活的覆盖性。所以,与舞者身份相关的道具、服装、化妆等元素也是不可或缺的,独舞《祭鼓》、群舞《盛装》,就是优秀的代表。道具和服装不仅诉说着舞者部族属性、地域属性、时代属性以及情境角色身份、场景角色身份和感情角色等身份特征,而且,因其诉说着情感、情境或情节背后的历史传统、民族性格,而具有突出的文化象征意味。仅以蒙古族舞蹈为例,其道具大体可分为三类:一是与生产方式相关的“工具”,特指马背民族生产劳动的必需品,如奶桶、套马竿、马鞭子等等。二是与生活方式相关的“餐具”,是草原牧民生活的必需品,如酒盅、筷子、碗、坛子等等。三是与宗教文化相关的“神具”,特指与信仰和崇拜相关的物件,如苏勒德(成吉思汗军队威武的象征)、哈达、珠岚(点燃的烛台)、萨满教用的单手鼓等等。[4] (P26)随着草原生产水平的变化和科学技术的进步,关于“马”的文化逐渐成为历史,摩托车和汽车代替了马的交通功能,现代战争取代了马力和马背战争,与马相关的道具,如马鞍、套马竿、马鞭子等,携带着马背民族的文化基因和英雄主义精神,而具有了永恒的历史意义。
        如果说,历史资源可能指向对于本民族文化的挖掘和传承,那么现实资源就应当关注社会和人的生存问题,自觉认识在现实挑战面前,其“根文化”的强悍程度、兼容能力以及可持续发展的可能性。因而,不论是从功能出发,把舞蹈划分为自娱性、表演性、仪式性三个类型,还是从目的出发,把舞蹈划分为“巫术性”“娱乐性”和“表情性”三个类型,凡是对于“原生态”文化因子进行现实反映的舞蹈,都是带有哲学深度的“文化自觉”的体现。而且,较为集中的表现在表演性舞蹈即具有精神引导作用的“巫术性舞蹈”和释放情绪的“表情性舞蹈”(科林伍德)之中。而这种深刻,是需要文字文本为创作资源的。
        罗丹曾指出:“文学叙述故事,有开始,有发展,有结局。”[5] (P95)“文学所写出的场面由于自身的连续而更加有力……对于造型艺术则不同——这种艺术只能表现一定行为的一定阶段。”但他却“应该假定这个故事的其他部分自己都知道。他的作品要靠:如果这个作品能被先后的事实说明,这样才能获得它完全的意义。”[5] (P96)所以,源自于现实生活的每一个故事、每一个场景、每一个人物、每一类动作,都既有自身相对的完整性和独立性,又有与其他场景、其他人物、其他动作的相关性和逻辑性。舞蹈,不论叙事性舞蹈,还是抒情性舞蹈,虽属动态艺术,但一个作品,只能是一个生活片断或一段情感活动的表现,至于生成这个片段的各种原因,舞蹈是很难将“先后的事实都说明”的。所以,主创者只能尽量把文字提供的、借助于想象才能完成的、最具视觉冲击力的动作片段选择出来,并且有机地结合在一起,将文字文本转化成直观的形象。如根据同名小说改编的舞蹈《孔乙己》,根据同名歌曲改编的舞蹈《天堂》,根据同名戏曲改编的舞蹈《霸王别姬》,根据同名电视剧改编的舞蹈《橘子红了》等作品,莫不如此。
        当我们承认,艺术的深刻,在于哲学的深刻,哲学的深刻在于揭示无以回避的自然规律和人生规律意义上的“两难选择”时,围绕着人与自然、人与人的矛盾,直面并透视人性,至关重要。人性,起码具有四个层面,一是人类共有的趋利避害的本能性。二是由大自然环境决定的带有“原生性”种族色彩的特性。三是濡染了民族历史文化色彩的人格差异性。四是在不同文化圈互相影响的过程中,种族差异逐渐淡化,在人类不断合作的基础上,趋利避害的共同人性。当人性受到挫伤或鼓舞时,会生成“大恨大爱,或大悲大喜”。由此构成并非单一的价值选择和价值对立,就是舞蹈表现“力的冲突”的现实资源。如自然崇拜与“战天斗地”的“其乐无穷”;生命崇拜与“万物皆备于我”的人类中心主义;母亲崇拜与歧视女性的“三纲五常”;英雄崇拜与“无为而治”或“中庸之道”等等,其中深层的悲剧情愫带着历史沉淀的文化基因和现实责任感,令人沉思。
        二、舞蹈创作的历史资源
        现实生成历史,历史造就文化。为此,在解读现实的人与自然、人与人问题的基础上,注重对“原生态”历史资源的挖掘,以追寻民族最具生命力的、并适合于舞蹈创作的“文化基因”,就是舞蹈创作的重要课题。
        那么,从学理层面看,什么是文化的“原生态”呢?我认为,放在人类社会发展宏阔的视野中来认识,“原生态”应该是前于封建文化、工业文化、后工业文化的人类生存状态而存在的、具有“原生性”的文化形态。而“原生性”,主要具备这样几个品质:一是与种族赖以生存的大自然环境即生成人格与情感结构的物质环境的共生性。二是具有鲜明的聚落文化特性,即对人格发展与情感活动起着重要影响的地域文化的特殊性。三是具有极大的兼容性和可持续发展性。概括起来看,主要是指物质环境决定下,尚未受到其他“文化圈”影响和渗透的、显现在人类求生存的实践活动里的生命的本然性[6] (P92)。
        一般说来,特定的地理位置、气候条件、生产与生活方式,生成特定种族的“文化基因”与图腾崇拜。因为,人的“身体变化,发生在对刺激事实的知觉之后。随着身体的变化,产生出对这种身体变化的感受,即情绪。”[7] (P149)情绪可以稳定为感情,感情可以主宰行为,行为可以形成规律,规律可以通过象征性符号表现出来,这就是最早的与人格和情感活动相关的虚拟性“造型”——图腾(totem)。参照氏族部落时期生殖崇拜、动物崇拜、植物崇拜、祖先崇拜、巫师与酋长崇拜等原始图腾类型,不难看出,生存,是这一时期人类实践的第一甚至是唯一目的。为此,动物崇拜,是山林或海洋的地理环境决定的狩猎或渔猎生存方式的价值符号;植物崇拜,是以平原为主的地理环境以及种植或采集的生产方式所造就的价值符号;祖先崇拜、生殖崇拜或“酋长与巫师”崇拜,则一般是与氏族部落时期特定族群经历的频仍战争有关。当原始图腾以再现性与表现性兼备的静态直观方式,表达了一个种族与生俱来的、最为原始的人格雏形与情感倾向时,人类或者试图征服与主宰自然、或者试图顺应与利用自然的不同价值立场便一目了然。而现代的民族舞蹈,是可以用形体表演的方式,通过动态造型的时间延伸,将图腾的象征性、情感性充分立体化,进而表达对于这种“原生性”价值立场的“坚守”或转型的。
        翻阅民族历史,“女娲补天”“弈射九日”“大禹治水”等民族童年时期的神话传说,就揭示着在人与自然的关系中,是“人治于天还是顺于天”或“天治于人还是顺于人”的自觉,而群舞《狼图腾》,就是这样把人们带入了对原始图腾崇拜的认识与思考:面对日益激烈的市场竞争如何揭示具有向心力、互助力和群体意识的“狼”的美学内涵?面对人与自然的矛盾以及生态的恶化,如何在舞蹈创作中把“无我之境”转化为“有我之境”甚至“是我之境”?显然不仅是主创人员竭力表达的游牧民族最具生命力的“文化基因”,而且是解读现实问题非常智慧的审美选择。相比较,农耕文化背景中的舞蹈作品,表现动物的较少,即使表现了这类题材,其创作主旨和情感倾向与游牧文化背景中此类作品也是有很大差别的。如,中原文化“万物皆备于我”的人类中心主义,造就了视“狼”为敌的自然观。而信奉“万物有灵”理念的草原文化,则能够在人的生存体悟中观照各种生命现象,从而把大自然“力的结构”与人类感情“力的结构”对应起来,这样,如果仅仅用“狼的拟人化”来理解舞蹈《狼图腾》的价值内涵,显然是远远不够的。可见,不同文化的“原生性”特点,在人与自然的主题中反映出的价值立场是舞蹈创作深层的历史依据。不论是傣族的《孔雀舞》、鄂温克族的《鹿歌》还是蒙古民族的《驼铃》《鹰舞》,都明显的带有动物崇拜的色彩;而汉民族的《荷花舞》《葵花舞》《红梅赞》则带有浓重的植物崇拜的色彩。由此看来,舞蹈《狼图腾》,不仅是对小说《狼图腾》的直观性、仿生性再创造,而且是集动物崇拜与祖先崇拜(英雄崇拜)为一体的,对于特定生存理念的艺术表现。同样,《走出沼泽》又是在还原万里长征的历史情境中对于英雄崇拜的叙事性表达。因而,不论是对于生命的崇敬(生殖崇拜),还是对于英雄的歌颂(祖先崇拜),一旦出现在舞蹈中,就是建构在物质基础之上,复合了多种精神元素、体现着民族最具生命力的“文化基因”的“情感符号”(苏珊·郎格)。
        因而,开掘民族舞蹈创作的历史资源,是为了思考和解答现实问题。而当下最重要的问题是什么呢?那就是在“相信自己是什么样的人……以及希望自己成为什么样的人”的思考中,直面市场经济挑战下“历史的断裂或社会的断层”,[9]以寻求具有多元色彩的中华“根文化”持续发展的巨大生命力。
        尊重历史,就是要尊重历史的辩证。当图腾崇拜主要显现出“人与自然”的价值倾向时,由此发展起来的民族历史,就是在努力揭示“人与人”或和谐或矛盾的价值选择。
        有学者认为,农耕文化的传统价值观念,是以“重文轻武,重享乐而轻冒险,重秩序而轻革新,重当下而轻未来”为主要特质的[8] (P66),所以具有明显的“女性化倾向”(梁一儒)。为什么呢?倘若我们承认,范仲淹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的人生追求和行为准则是一种承上启下的精英文化的话,那么,前于此的“卧薪尝胆”“孟母择邻”“三顾茅庐”“七步成诗”等历史记载,所表述的主要是隐忍、内敛、韬晦、坚韧,甚至“独善其身”的文化内涵。即使有“昭君出塞”“闻鸡起舞”“玄奘取经”等矢志不移、积极进取、不惜牺牲自己的历史自豪,但更多的还是对阴柔之美认同和歌颂。至于“采菊东篱下”而“心远地自偏”的陶潜,见“赤壁”而作赋的苏轼,化壮志而为“遗言”的陆游,以及命运充满悲剧性的岳飞和关汉卿等等,既有反抗不合理社会的英雄气概,也有与“人生有价值的东西”同归于尽的无奈。而游牧文化背景下的生命追求和行为准则,相对而言,是以磊落、顽强、充满阳刚之美的英雄主义精神,重武、重冒险、重变革、重未来为特质的。因为,“逐水草而居”的生产生活方式,不仅使马背民族形成了“天地父母”“天无二日,地无二主”等等与大自然规律相符合的价值观,而且在为了实现一片草原只能有一个“可汗”的自然逻辑意义上的社会秩序,他们还能自觉挑战或迎战“征服与被征服”的残酷。
        如成吉思汗时期第一部成文法《大札撒》里规定:“男子二十岁以上皆有服兵役的义务……临阵先退者处死,出征逃匿者斩。……战争中不管老少贵贱,武士、弓手和枪手,按形势所需向前杀敌。”[10] (P92)可见,不惧怕死亡的英雄主义精神,从来就不是一个民族与生俱来的天性。当法律明确规定,生活资料的获得,以放牧和战场缴获为正当途径的时候,战争,就不仅是这个时期全民性的一种生存方式,而且是形成该民族价值立场或地域聚落文化特性的历史依据了。以17世纪土尔扈特蒙古回归祖国的史实为题材的舞蹈《东归英雄》,既表现了爱憎鲜明、恩仇必报的价值倾向,同时也凸现出在民族矛盾的激烈冲突中,草原民族果敢勇武、大气坚韧的“原生”性格。这对于今天强化中华民族的向心力与自豪感,是不可多得的。
        应该说,五千年的历史,在多民族文化交融的基础上,在20世纪以来民族解放运动的锻炼中,中华民族还培养和茁壮了革命的英雄主义精神,舞蹈《士兵和枪》《走出沼泽》《士兵兄弟》,甚至《情满天路·扎西得勒》,都是在红色历史背景下,对这种精神的弘扬和发展。然而,艺术的深刻,在于哲学的深刻,哲学的深刻在于揭示无以回避的自然规律和人生规律意义上的“两难选择”。当面对根据同名小说改编的舞蹈《孔乙己》,根据同名歌曲改编的舞蹈《天堂》,根据同名戏曲改编的舞蹈《霸王别姬》,根据同名电视剧改编的舞蹈《橘子红了》等作品时,围绕着人与自然、人与人的关系呈现出来的强有力的“文化基因”是并非单一性的:自然崇拜与“战天斗地”的“其乐无穷”;生命崇拜与“万物皆备于我”的人类中心主义;母亲崇拜与歧视女性的“三纲五常”;英雄崇拜与“无为而治”或“中庸之道”等等,其中深层的悲剧情愫带着历史沉淀,令人沉思。
        当然,发掘一个民族最具生命力的“文化基因”,是要拥有第一手史料的。而第一手史料的可贵,就在于其纯正性。因为,“纯正”,体现着一个族群在崛起初期最具生命力的最为本真的基本特点,相对而言,是充满自信的生命意志的“原生态”现象。例如,要创作一部以蒙古历史为题材的民族舞剧,就要系统并深入研究相关史籍。不仅研究中国史家的著述,如《蒙兀儿史记》《蒙古秘史》《汉译蒙古黄金史纲》《元史》《金史》《多桑蒙古史》《黑鞑事略》《长春真人西游记》《西夏书事》等等,而且要研究外国学者的史学成果,如志费尼的《世界征服者史》、拉施特的《史集》《马可·波罗游记》、雷纳·格鲁塞的《蒙古帝国史》、弗拉基米尔左夫的《蒙古社会制度史》、哈罗·兰姆的《人类的帝王——成吉思汗传》等等。这样才可能获得具有记忆表象品格,与生活、生产甚至战争行为密切相关,能够提供“肢体语言”想象空间的史实记载。而这些记载,只要经由现实生活与真情实感的激活,就可以成为揭示民族最具生命力的“文化基因”的美学力量。
        有学者认为“文化之于社会犹如记忆之于个体。”[11] (P15)我却觉得,把“文化之于历史”比作记忆之于个体,可能更为准确。因为文化,既是物质环境决定的人们对特定行为准则的“坚守”,又是人类世代相传的物质文明与精神文明发展的见证。当“文化自觉”作为一种创作理念通过舞蹈语汇、舞蹈境界、舞蹈风格传达出来时,舞蹈的“民族特色”作为“精神磁场”就会产生巨大的吸引力。为此,注重深入现实生活,注重挖掘历史资源,对于拓宽民族舞蹈创作的美学空间,提高民族舞蹈创作的美学质量,就是一个值得重视的课题。
注 释
  [1][美]苏珊·朗格:情感与形式,刘大基、傅志强等译,[M]北京:中国社会科学出版社,1986年。
  [2]韩振:论全球化进程中的多重文化认同[N]哈尔滨:求是学刊,2005年第5期。
  [3][加]弗里曼·帕特森,摄影与观察艺术[M]北京:长城出版社,1986年。
  [4]赵林平:略论“道具”在蒙古舞中的文化象征性,[J]北京:舞蹈,2005年第1期。
  [5]汪流:艺术特征论[M]北京:文化艺术出版社,1986年。
  [6]李树榕:在文化差异中显现特色,蒙古舞蹈论文集[J]呼和浩特:内蒙古人民出版社,2006年。
  [7]沙莲香:社会心理学[M]北京:中国人民大学出版社,1992年。
  [8]熊召政:醉里挑灯看剑,[N],北京:新华文摘,2006年第14期。
  [9]陶克套:论草原游牧文化的精神内涵,论草原文化[M],呼和浩特:内蒙古教育出版社,2006年。
  [10]马冀:成吉思汗评传[M],呼和浩特:内蒙古人民出版社,2005年。
  [11]蒋京川:文化与人格研究:历史、现状与未来趋向[N],北京:国外社会科学,2005年第5期。
 
        作者:内蒙古大学艺术学院教授、鄂尔多斯学研究会专家委员会委员
 
责任编辑:李树榕

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